本文摘要：论文摘要:在四年本科和两年研究生的学习中，我们接触了大量的戏剧、影视剧本也通过上课和外出拍摄时间,塑造了不少人物形象。厥后我发现在这些艺术作品中, 英雄形象占据了很重要的职位,绝大多数作品中都转达出打出了英雄主义精神, 英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属,一个时代的文学作品如果缺乏英雄 主义精神的浇灌,就会变得很是的轻飘。 从人类文明降生之日起,英雄人物就 作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。

论文摘要:在四年本科和两年研究生的学习中，我们接触了大量的戏剧、影视剧本也通过上课和外出拍摄时间,塑造了不少人物形象。厥后我发现在这些艺术作品中, 英雄形象占据了很重要的职位,绝大多数作品中都转达出打出了英雄主义精神, 英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属,一个时代的文学作品如果缺乏英雄 主义精神的浇灌,就会变得很是的轻飘。

从人类文明降生之日起,英雄人物就 作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英雄 的民族是不行思议的民族,那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不行思 议的。所以英雄形象的普遍性、重要性首先引起了我的注意 身为一个男演员,能够饰演英雄形象是我从小的梦想,从第一次看影戏到进入 北京影戏学院这快要20年的时间,通常在影戏里遇到英雄人物,都市给我留下 深刻印象。

好比英勇善战的王成,提起影戏《英雄后代》,大家眼前定会浮现出 片中王成手持爆破筒的英雄形象,耳边也一定会响起那首曲调激昂的《英雄赞 歌》。“为了胜利,向我开炮!”王成的形象,在相当长时间里,是中国军事题材 影戏人物形象的标杆,也成为谁人时代英雄形象的代表。由于关注英雄形象,我 逐步的发现,从《英雄后代》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样 英雄靳开来的受接待,再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永 不消逝的番号》中的李大本事这种角色的火热,经由影戏事业几十年的打磨,观 众对英雄形象的审美、看法、塑造方法等许多方面都有了极大的变化,观众对于 英雄形象的要求也在改变,中国今世文学和影戏在塑造英雄形象方面履历了曲折 庞大的历程,虽然留下了不少令人难忘的英雄形象,但也存在着种种遗憾和缺陷,因此探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。

从“高峻全”的英雄到平 凡”的英雄。在履历了反重复复的思考和实践之后,我发现我们影视创作也逐渐 从纯粹的教养功效中解放出来重归反映现实的轨道。其中的一个突出体现就是英雄形象的塑造打破了一度盛行的“高峻全”的框框不是通过观点化的外貌、人 物语言的高调而是通过感人的故事和真情实感来感动人心。这种转变可称之为 “高峻全”的英雄向“人性化”英雄的转变。

好比电视剧《亮剑》中李云龙形象的泛起,是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中,李云龙是“泥腿子”身世的作战天才,是血性张扬的铮铮铁汉,也 是有些“亦正亦邪”的人物。他有着传奇般的战斗履历,屡建奇功,深得器重,但 他又是个不循分的惹事精,频频抗命,不时弄出贫苦:他是顶天立地的大英雄, 又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文化修养的粗人;他率真义气、性情粗犷,却又 粗中有细、精于算计,也有些狭隘,从不愿亏损,李云龙就是这样一个庞大性格 的荟萃体。

然而,在他和他的队伍身上最为闪光的、最具熏染力的“亮剑精神”, 已为宽大观众所认同,也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象在《亮剑》前后,《激情燃烧的岁月》中的石庆幸、《历史的天空》中的姜大牙 《狼毒花》中的常发等人物形象,被认为是与李云龙形象类似的“另类英雄” 那么这些优秀的演员在塑造这种受接待的英雄角色的时候有没有一些配合之处或者有效地塑造方法呢?于是这些引起了我的思考,如何塑造英雄形象,成为了今世演出事情者的重 要课题。演员在演出中怎样将“英雄”形象变得“人性化”,将成为本论文研究的重要部门。

在本论文中,我的论点是:所有的英雄形象的塑造都要切合人性的本质。应该制止高峻全的塑造方式首先叙述“英雄与“人性”的观点,并论述两者的关系。

证明晰英雄都是普通人,和普通人一样具有人性的配合点。然后凭据实例,指出在英雄形象塑造中泛起的毛病和错误的演出倾向最后论述演员如何在塑造英雄形象时做到“人性化”。

希望本论文可以对演员人性化的塑造英雄角色有所资助。关键词：英雄、普通人、演出创作、英雄形象序言英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属,一个时代的文学作品如果缺乏英 雄主义精神的浇灌,就会变得很是的轻飘。

从人类文明降生之日起,英雄人物 就作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英 雄的民族是不行思议的民族,那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不行 思议的。从《英雄后代》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样英雄靳 开来的受接待,再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永不消逝 的番号》中的李大本事这种角色的火热,经由影戏事业几十年的打磨,观众对英 雄形象的审美、看法、塑造方法等许多方面都有了极大的变化,观众对于英雄形 象的要求也在改变,中国今世文学和影戏在塑造英雄形象方面履历了曲折庞大的 历程,虽然留下了不少令人难忘的英雄形象,但也存在着种种遗憾和缺陷,因此 探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。演员在演出创作中演员对英雄形象人性化的塑造也变得必不行少。

第一章关于英雄与人性1. 英雄的界说第一·英雄,汉语词语。在字典里对英雄有三大解释:(一).1)指才气勇武过人的人。2)指具有英雄品质的人。3)无私忘我,不辞艰险,为人民利益而英勇奋斗,令人佩服的人。

(二)英雄,是一个比力主观的观点。一般指在普通人中间有超出凡人的能力的 人,他们能够领导人们做出了庞大的对人们有意义的事情,或者他们自己做出了重大的事情。(三)英雄是文学分析与心理学常用的观点。

童话中的主人翁就是容格分析心理 学里的英雄。人生就是一场的战争,人在世就是要饰演英雄的角色。

第二.我们如何明白英雄我们究竟如何明白“英雄”这个词?其实世界上应该没有一种工具是可以被 “界说”成为“英雄”的。所有关于“英雄”的界说,多数泉源与“英雄”认知者自己的态度和价值观。事实上,随着时间、所在、场所的变化,对于同样一小我私家物的评价,即他/她是否是一个“英雄”或是怎样的“英雄”,都是会有很是差别的差异。这种差异不是泉源于时间、空间和文化,而是泉源于生存在文化和 社会中的人—对这些“英雄”和“非英雄”做出评判的人的心田和目的。

可是之所以一小我私家被称之为英雄,一定是他做的某些行为,让人们尊敬,从而在他人看来,这是一种精神,一种英雄的精神。好比说:消防员救火,当火势汹涌的时候,他奋掉臂身的投入火海救出一个孩子。他的这个行为,让大家以为他 是英雄,他有为了生命奋掉臂身的精神。

可是反过来从他的角度看,救火是他的事情,在火海中挽救生命是他的责任,他推行了他的责任而已,他纷歧定以为自己是英雄,或者说他不是为了一种精神而去做这个救人的行为,他平时也有自己 生活中的烦恼,和大家一样,他也有可能酗酒、脾气欠好等等,但我们依然认为, 他是英雄。再好比邱少云在火中活活被烧死也纹丝不动,我们认为他有一种爱国、团结、奋掉臂身的精神,可是我相信邱少云其时想的一定不是他要推行一种“精神”而去做这种行为,他认为他在推行一个士兵的责任,而通过这个行为,我们赋予了它精神,而且我们把它看作是大英雄。所以,不管是焦裕禄、雷锋、董存瑞等等,我们都是通过某个特定时刻的某些行为来赋予它英雄的称呼,而不是通过一个精神来认定的。而现在往往许多艺术 作品中,大家经常先在作品中以一种“精神”来作为前提,把精神何在人物上, 而不是塑造人物在生活中的行为,来体现英雄的精神。

于是经常泛起了许多诸如高峻全的银幕形象。拿影视作品1963版本的《雷锋》和《焦裕禄》相比,早期的作品总是把体现形式化的某种精神作为前提,简朴地塑造了雷锋做好事的生活,现在看来似乎已经显得老套了许多,因为雷锋精神并不只是体现在扶老人过马路,补袜子等好人好事这么简朴。而《焦裕禄》这部影戏,大量的塑造了焦裕禄在生活中的常态, 通过对人在社会中平日生活和性格的塑造,展现了一个有血有肉的银幕形象,观众看到的是焦裕禄看待事情中、生活中的责任的忠诚。进而从中体会到了高尚精神给我们的启示。

因此我们在塑造英雄形象的时候,不能脱离对角色中涵盖的社会学、心理学、以及人性的分析,单一的塑造某种英雄精神,我们不能脱离“英雄”本是“普通 人”的本质。于是,对人性的明白和人性化的塑造,成了必不行少甚至决议成败的环节2.“人性”的界说—关于人的本质相识自身以及自身与周围物质的关系,一直以来是人物类所探索的最重要的 课题。从物种起源、人体的秘密、疾病防治,到人类寓所的情况现状、其他星球 空间的生存可能性,再到与其他生物的相处之道、外来生物的威胁性。总之,作 为茫茫宇宙中一只眇小生物,人类很勤劳努力的破解着一道道难题,最终弄清楚 关于自己的事实真相并改善着自己的生存状态,优化着自我自己。

大到全球问题、 世界国是、小抵家事、小我私家生活小事,我们每小我私家或多或少都市从生活的迷惘焦 虑中,一点点的悟道、自省、释怀,这中间通过种种途径,生活、科学、宗教另有艺术。在一系列的大领域、小领域中,演出艺术无疑是研究人的学科,主体是人通常说演出创作者是“杂家”,演出学科是建设在人类学、社会学、哲学、心理 学、行为学……众多学科基础之上其精神的升华者。

同其他艺术一样,演出艺术 是集众家结果的大成之作,英华展现。那么,通过杂学,继而探究真正的人的本 质,最终通过自身前言体现出来,就是演出者所必须的创作途径了。

现实中演员 演出的许多问题,究其基础原因其实就是对人本质的不相识,其一体现是喜欢“走 捷径”,不从人本质角度思考及举行创作,其二是对人本质的分析片面且不够深入。另外另有对自身本质的开拓不足。

人通过他外在的“语言”和“形体”表象,体现、流露着他内在的“情感”和 “思想”。“情感”和“思想”的再深处是人的“天性”。而“性格”是作为“语 言”和“形体”色彩化的可见外壳而被人所感知。以下是联合人类学的详细研究 结果,通过“人本质”的组成部门角度,来开端认识人的本质。

第一:人的天性“天性”是一种最为基础的性质。分为善与恶。善是向上、能动、生长、 努力的,恶是发动、阻碍、破坏性的。

我们相信世界上的人以及我们所塑造的人 物形象,天性为善的是绝大多数。人在出生时无分善与恶,后天的履历对人的本 性潜移默化的作用着。

有研究讲明,婴儿在母亲臂弯里时被震荡的水平,即大人 的行动卤莽或者温柔,,都对其天性的形成,有着很大的影响。一小我私家的天性只 可能是善或恶的,并没有善、恶兼备的可能。我们常说“好人有坏的一面,坏人 有好的一面”,指的是性格层面的形貌,而非天性。

虽然天性只分善和恶,但每 小我私家善和恶的水平是差别的。而且一小我私家的善恶及其水平,是可以随着外界及人的内部变化而转化、改变的。

可以做这样的明白,人越逆推向本源越趋于简朴,那么如何把庞大的外象体 现出来,而且还能把最里层的简朴实质体现出来这种演出就是极为深刻了就像《码头风云》里马龙白兰度的饰演的为了公正利益而抗争的问题青年特 里。他依然有自己狭隘的挂念,有对世俗黑白的渺茫、也曾经做过错事一直活在 痛恨当中,可是他依然做出了让人佩服的事情,可是马龙白兰度并没有一味的塑 造这个角色的好,他把角色天性中的善恶都展现了出来,让我们看到了一个活生生的经典草根英雄形象第二:人的情感本质《现代汉语词典》对它的解释是“对外界刺激肯定或者否认的心理反映”, 如喜欢、恼怒、伤心、恐惧、喜爱、厌恶等。①常听俗话讲“人是情感动物”,情 感似乎是人精神层面最基本的单元。精神空间游离的片状浮云。

我们总会说到人 有“七情六欲”,《文艺心理学大辞典》中对“七情”的解释是“中国古代对人的 种种自然情感心理的合称”。《礼记·礼运》中“作甚人情”喜、怒、哀、乐、恶 欲、七者弗学而能。《文心雕龙·明诗》现实情感的泛起时庞大多样的,它是由 基本原始情感元素切合衍变为一个庞大‘人秉七情’,即承此说出来。

这就是古 人总结的,人七种与生俱来的最基本的情感元素。现实情感的泛起时庞大多样的 它是由基本原始情感元素切合衍变为一个庞大深刻、眩晕微妙的情感结晶体。

情感发生的四种情况 “情感可以发生在下列差别的水平上。1与嗅、味、触、声音、颜色等感受刺激相联系的简朴情感,例如噪声、臭味引起的厌恶等。2与饥饿、疼痛等机体感受想联系的简朴情感,例如饱食的满足,身体良好状态的舒适等”3基于个体社会履历和文化影响而发生的社会性情感,例如,对人的思想意 识和行为举止是否切合社会履历和文化影响而发生的社会性情感,例如,对人的 思想意识和行为举止是否切合社会道德规范而发生的体验成为道德感。与人对真 理的追求,对科学的探索等与智力运动相联系的体验称为理智感。

在自然气势派头光 和艺术浏览中发生的和谐与美的感受称为审美感。道德感、审美感、理智感被称为高级社会性情感或情操4体现小我私家气质的情感如乐观、生气勃勃、岑寂、忧郁等”第三:人的性格1界定性格“性格”:“人对现实的态度和行为方式中比力稳定的心理特征的总和。

诸如诚 实后者虚伪,勤劳或者懒惰,自豪或者自卑,勇敢或者怯懦,坚决或者优柔寡断等等都属于性格特征。每一小我私家都有这样或者那样的性格特征,有些是和别人相似的,有些是小我私家独占的,有些事努力的,有些事消极的。一小我私家的种种性格特征交织在一起组成他的性格性格,是人思维的定势,是思想情感的详细化,性格化。个体差异的几种说明这。

它一直以来被人看作是人一这以个体中最焦点的一部门,用为标志个性 与他人的差异,有着很是重要的位置。在人物形象的创作中,人物的行动正是画上了“性格化”的标签才有价值和意义。黑格尔认为:“性格就是理想艺术体现的真正中心”。

那么,对人来说“性格”就是最焦点的原动力了吗?在性格内里, 更深处的地方另有没有什么呢?如果真能够分析出性格内里的工具,也许对我们 更精彩的塑造人物性格会有资助、有所启发。那么,下面通过心理学对“性格” 及其相关观点的基本的原明白释,我们可以更清楚、深入的明白这一关键的人的 特质,或者说是从另一个角度阐释了性格。“性格”( character)①拉丁文的原意是铭刻或者标志,即为了识此外目的 而将一个物体与其他物体区离开来。

虽然这一意义仍然适用,但宁愿接纳同义词 的特质或者特性。当这一术语在心理学上应用时,其意义引申引申为②所有这些 标志(特质)的总和或者获赠和发生一个统一的整体,它展现一种情境,一个事件,或一小我私家的本质(性格)“特性”( characteristic)的解释:“用来识别和“表征”某物的个体特性和品质。“特质”( trait)一般指小我私家的持久的特征,它能对视察到的行为纪律性和一致性起到阐释的作用。这是该术语的恰当用法。

若用它来指纪律自己是错误的 而且会引起误解。要注意的一点是特质是一个理论的实体,是个体的一个假设的 潜在的身分,用来解释个体行为的一致性以及差别个体的行为一致性之间的差异”“最早用性格一词而且归纳综合其特征的是古希腊哲学泰奥弗拉斯多,他从人们 的日常行为方式中归纳综合出攀龙趋凤的人,伪装和善的人、吝啬的人等性格特征 厥后的学者也多用秒说的方式来说明性格”由前面的界说可知,我们所说的人的“性格”,它是一种“特征”的总和, 作用是铭刻和标志、形貌和归纳综合了人的情感、思想、语言、形体本质的个性特征。

每小我私家特质的庞大情感,思想,外化为可见可闻的富有个性的外部行为,我们综合这一个体的特征,称之为“性格”。也就是说,性格是个观点,用来形貌、概 括人个性化的本质特征,所以可以说它是人本质体现的外壳。

(如图1)性格特 征表象于人的语言和形体,所谓什么人说什么话,做什么事;它终究是发生、泉源于人的情感和思想本质。所以“性格”并不是纪律的自己,而是纪律的形貌和论述者。我们经常会说人物的魅力在于其性格的庞大。

那么,相识了性格与情感、思想 语言、形体本质之间的内在关系,对人性格中的庞大性、模糊性我们就不难以解释了。它源于人心理的矛盾。2性格的分类a.性格元素 “性格具有很是庞大的结构,它包罗许多特征,这些特征大要可以归纳综合为4个方面①对现实和对自己的态度的性格特征。

包罗对别人、团体、和社会,对劳动和工 作以及对自己的态度的特征。如忠实、坦率、勤劳、谦逊和自私、狡诈、自信或者自满。

②性格的意志特征。包罗对行为目的明确水平、对行为自觉控制水平的特征,以 及在紧迫或者难题情况下体现出来的意志特征等。如有目的性、纪律性、主动性以及镇定、果敢、勇敢等③性格的情绪特征,包罗情绪对人的行为运动的熏染水平和支配水平,以及情绪 受意志控制的水平,如有的人热情,有的人冷漠等;也包罗情绪的稳定性,持久 性方面的性格特征,如情绪的稳定或者起伏颠簸等;还包罗主导心境方面的性格 特征,如一小我私家经常精神丰满、欢喜愉快是个乐观主义者,有的人抑郁阴沉,多愁善感等④性格的理智特征。

包罗体现在感知方面的特征,如倾向于接纳用整体或分析的 视察方式,感知的速度和准确性等;体现在思维方面的性格特征,如思维的敏捷性、独创性、深刻性和逻辑性。”b.外倾与内倾只管人们的性格各不相同,但许多心理学家力争将性格加以分类,找出性 格的类型。例如瑞士心理学家CG荣格凭据生掷中的“里比多”1活力倾向于人 自身或外部情况,而把人的性格分成两大类:外倾和内倾。12①内倾:“荣格认为,如果一人的心理能量,她的兴趣和注意一般指向外部, 指向他人或者外部刺激,其行为主要是由外部事物而不是他们小我私家的思想情感所 指导,那么这小我私家主要是外倾的,否则就是内倾的。

典型外倾的人有毅力、有进 犯性,具有激动型,思想开朗,对外界刺激反映显着,遇到事情能迅速作出决议, 在公共场所下以为愉快,善于社交,乐于称为大家注意的中心”13②内倾:“荣格认为,如果一小我私家的兴趣和注意一般指向内部,指向他自己的 思想和感受,他的行为由主观的、小我私家的、内部的工具所决议,那么这小我私家就属 于内倾的。荣格看来,内倾的人与外倾的人相比,其行为体现截然差别。

他们性 情羞涩,喜欢寥寂独处,情绪不外露,倾向于理想和深思,做事犹豫不决,这种人不善于社交,难适应社会情况。”14“理论上具有外倾与内倾南北极的一个假设的人格维度。最初,这个维度被人们当 成是反映两个完整但互反的人格类型。如今大多数理论家对这两小我私家格类型列位 以独立类型表现怀疑,相反,倒认为他们都是关于许多差别行为模式的荟萃。

此 外,把这两个极看成是相斥的,似乎也不大对,因为许多人都同时体现出这两个 方面。而他们在越来越多地体现出反映某一极的行为的同时,并不一定地淘汰体现另一极的行为体现。

相识性格差别层面的破裂,可以使我们更清晰一个该从哪些方面临其举行分 析与归纳综合。“对现实和自己的态度、意志、情绪、理智是组成性格的主要内容或 元素,作家在描画人物性格的时候,应注意到性格组成要素,着力描画人物的性 格四要素方面的特征,但这些方面又不是勉励的存在的、单纯地体现的、往往是 杂株的、切合的,如果不思量人物性格体现的庞大性、整体性、综合性们就会犯 解构主义心理学将心理元素简朴相加的错误,导致人物性格的简朴化和虚假。c.性格的形成 “人的性格是后天形成的。

作为一种心理现象,性格以神经系统的先天功效 特点为自然前提,但无论是神经系统的特征或体型特征等生物因素都不能决议 小我私家的性格。性格是在社会影响下,在人的实践运动中,逐渐形成的,性格是 小我私家的生活历程的反映。儿童出生之后,恒久在家庭情况中生活,家庭的经济状 况和政治职位,怙恃亲的教育看法和教育水平教育态度和方法,家庭成员之间的 关系,儿童在家庭中的职位等等,对儿童新歌的形成都市发生很大的影响。

”学校生活是儿童性格形成和生长的主要时期。学校通过种种运动有目的的、有计划地对学生举行教育,学生在学校中不仅掌握一定的科学文化知识,也掌握 定的政治看法和懂啊的尺度,形成着自己的性格。人在自己性格的形成历程中不是消极被动的。

随着年事的增长,逐渐扩大了 与社会的来往,在社会的影响下,青少年对差别性格有所评价,并从模拟逐渐过渡到某种水平的追求。青年人走向社会,为了适应日益广泛的生活领域,就需要而且确实也能更深刻的对自己的性格有所认识,并主动改变自己的某些性格特征。造就优良的性格,是教育的一个重要组成部门,它具有重大的社会意义。

17可见,儿童时期的情感、思想的履历以及形成的特征,对一小我私家的性格养成 至关重要。那么,我们在分析一小我私家物的时候,不能就针对剧本的事件,人物此 时或者最近发生的事情,而对其儿时的履历的分析就尤为重要。

3.关于英雄与人性通过对于英雄的界说中我们可以看出不管是何种解释,都首先肯定一点,英 雄也是人,那么是人就具有人类的一般天性,这就是我们讨论的“人性”,而人 性又涵盖了人类的思想、性格等多方面领域。所以在英雄形象塑造的时候,要从 人的本质塑造入手,对于其人性化的描画也是一项大工程。甚至可以说:英雄角 色的人性化方面描画的优劣直接影响角色塑造的乐成与否。

应该只管制止我们常 常见到的一些“高、大、全”式的演出。许多作品在塑造这类角色是都容易进入 些误区,下面我们就归纳一下塑造英雄角色时的毛病和倾向。第二章 在英雄角色塑造时,容易泛起的毛病和错误的演出倾向 1)“匠艺”刻板的演出“匠艺”式的演出是斯氏倾注一生予以阻挡的演出倾向。

“匠艺”—首先应 有“刻板”、“公式”及“模式”。“匠艺演员只会陈诉角色的台词,同时用一些 成稳定的舞台演出方法配合这种陈诉。

因此,匠艺演员需要牢固的方法来宣读一 切角色的台词。他们需要现成的刻板法来图解一切人的情感,他们需要用划定、死板公式来模拟一切人的形象。

手法刻板和模式简化了匠艺演出的任务。”刻板 充斥着演出的各个领域,有声音、台词的刻板,用一成稳定的腔调,以及一定的 类型的声调去饰演各条理的人物,另有形体行动的刻板,英雄形象尤为显着。比 如:下令即手指朝下:克制即手指朝上;气力即握紧拳头,捶打桌子,他们把这 些习惯性的设计转化成一种英雄的模式,这种多年形成的惯性和习惯影响极大, 演出的刻板法和模式的熏染力大到演员在塑造英雄的时候不知不觉的迅速的进 入了匠艺演员的私人生活里,而做戏的习惯酿成了他的第二天性。这对于演员来 讲是很是危险的。

这种现象在文革时期样板戏中的英雄形象的塑造尤为显着。2) 虚假,偏激的演出这里的“虚假”和“偏激”指的是演出凌驾了两个幅度,一是生活实感的幅度——一是演员内在体验的幅度。

幅度首先指的是不切合生活的真实、不切合生活的逻辑顺序。无论是舞台表 演和荧幕演出都必须以生活实感权衡演出真实与否的尺码,斯坦尼将偏激虚假的 演出归结于三种情况:“第一个不真实的地方就体现在慌忙上。在生活中,人们不会去敦促行动自己,舞台上却行动相反,演员越是“做戏般的努力‘行动’, 他就越完不成行动把行动草草了却;第二个不真实的地方就是你们太过卖劲了, 在舞台上不应该给正在做增加些什么,相反,应该减去四分之三以上。做了 个手势或行动就要从一个手势和行动中取消半分之七十五的行动和紧张;第三个 不真实的地方,就是在于你们的行动里缺乏逻辑与顺序,因此缺乏了控制与修 饰。

”因此我们在英雄形象的创作起步时应该特别强调寻找到英雄在于生活中的 实感,强调出生活的细节和魅力。生活真实生活美是英雄形象的艺术美的生活与前提。

“虚假”与“偏激”所指的是,演员的演出内外差别意。外在体现远远凌驾内在的体验或者只有外在的体现而缺乏外在的体验。这就是体验与体现在的关系。

应该说内部的心理体验是主导,具有决议意义:外部的体现是附属的,是从 体验的基础发生的。即“动于衷而形于外。

”由于现实生活中人总是控制自己的 内部情感和心理情趣,因此,往往是抑制自己的心田。所以好的演出往往是内大 于外,可许多英雄形象的塑造却恰恰相反,是外大于内,我们称之为“偏激”演出3)程式化、脸谱化的演出这种演出的错误倾向是由于没有认识到差别的艺术有各自奇特美学形态和奇特的魅力。戏曲、舞剧、歌剧、舞蹈等艺术的语言行动虽然也来自生活但经由提 炼、加工,形成一种远离生活,具有夸张美的规范性程式行动。

以一整套提炼的 艺术程式规范,去体现主题思想,塑造人物形象,然而这对于话剧、影视中塑造 英雄形象来说却是一种错误。它容易在演出中发生图解式、外貌、外在的说明性 演出,将导致肤浅、外貌、虚假。好比说在一些老的抗日题材的演出中红军经常 进场要手掐腰部挥舞手臂等程式性的戏曲行动,这种演出方法现如今已经被淘汰 脸谱化演出则指一种观点、牢固化、外在化的肤浅演出,它不深入的挖掘角色的 心田世界的庞大性,不从生活出发去掌握人物性格的富厚性,而把人物简朴的分 成正反两面并贴标签似的把英雄人物体现为端着架子,一脸严肃的高、大、全, 对反面人物则简朴的加以丑化,从而削弱了演出的真实感与深度、广度。好比老 影戏中革命英雄一定是抬头挺胸,而日本鬼子一定要是猥琐貌寝的。

而这种演出 方法已经无法被现如今的审美所接受了4)重复自我、自我展览式的演出重复形象的演出指的是演员在多部戏中的演出中没有新的创新和突破,原样 照搬自己以往塑造的形象。演员的人物就是要塑造性格各异的种种鲜明形象。

即 便在同一类型的形象塑造中,也要塑造出各自差别的特色。如果不运用演员的性 格化和缔造力,不去举行缔造性的想象与思维,那么就可能陷入重复形象的演出。

它不用于类型化的演出和类型演员,后者指演员经常饰演某一类型的角色可是在 每一个新的角色饰演中都有新的创作与探索。自我展览式的演出,指的是演员不是着力于人物形象的性格缔造,而是着力 于体现自己的强烈意识。偏离剧作提供的人物形象,一味的展现小我私家演出。这不 同于演出行当中的明星制。

后者指的是一种特有的演出气势派头,是为了影戏的票房 与盈利,是一种保持演员本人显着个性特征与魅力的类型化演出。总结:这些塑造方法导致角色的失败,原因是演员缺少了对角色“人性”方面思考和挖掘。

第三章 演员如何在塑造英雄形象时做到人性化”第一节 性格化的塑造1.注重角色的性格化“没有性格特征的角色是不存在的。”——斯坦尼斯拉夫斯 《演员的自我修养》作甚性格化?《影戏艺术词典》中说:“性格化是演员塑造形象所因到达的艺术境界,即体现角色的性格特征,突出人物奇特的个性色彩。

性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是在一小我私家的生理素质的基础上,在社会实践运动中形成的生长的。作为影片中人物的性格是个性和共性的统一:既有生活在一定的时代,由同一的经济基础、阶级职位、生活情况形成的特定阶级人物思想性格的本质特征;又有自己特有的生理素质和详细生活履历所形成的奇特的个体特点。

演员举行角色的性格化创作,是在深入明白剧本提供的足以提示人物思想深 度和性格特色的剧作基础上,探索人物的精神气质、思想情感,即掌握住角色的性格基调,又注意到性格的庞大多面色彩,从而找到人物特有的眼神、姿态、步 伐、语气、语调,以及梳妆妆扮等,塑造出一个详细的活人、使观众看到和听见角色如果在行动、说话、感受。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要关键抓住最能体现人物个性特征的外部典型行动予以突出。”性格化可分为外部性格化和内部性格化。

（1）外部性格化外部性格化要求演员在塑造形象之前,做出大量的庞大的事情,要在演员自身的外部寻求与所饰演的角色相同的行为和外貌的特征。演员要在种种场所的大量人群中,选择出与要饰演的角色相近的一些人,去发现他们的性格特征,进而举行视察。

除此外,对剧本中自己所要缔造的角色还要做仔细的分析,例如他的职业,年事,教育,生存情况 ……然后展开演员的想象力,并开端勾勒出角色的外部形象,在划定情境下举行缔造。斯坦尼斯拉夫斯基有一句话,对我的感慨是很是深刻的:“如果一个演员不去训练自己的身体、声音,不去训练说话 走路和举止姿态,如果他找不到和角色相适应的外部性格特征,那他或许也表达不出角色的人的精神生活。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基还说：“为了探索外部形象，我们穿上种种各样的衣服、鞋子、衬垫，粘上鼻子、胡子，带上假发、帽子，希望能捕捉外貌、声音,从生理上感受到所描绘的人物的身体，我们只靠偶然的时机，为了寻找这种时机，举行了一系列的排渲。

可是, 欠好的方法也不见得完全没有利益，就拿其时来说，演员究竟学会了掌握形象的外部性格化，而这是演员创作的一个重要的偏向。”这充实说明晰,外部性格化对演员的重要性。（2）内部性格化所谓内部性格化,说的简朴明晰些就是深刻体验角色,赋予角色灵魂。

所谓的体验角色,就是指演员设身处地地生活在剧本的划定情境中,去合乎逻辑地、 像活生生的人那样,举行创作的创作历程,正所谓“动于衷而形于外。”演员体验角色水平的深浅直接影响着演员对角色的体现。记得林洪桐教授在给我们年轻教员培训课中,曾这样说过:“也许对角色体验百分,只体现十分就可能很精彩, 但如果要求体现百分,而演员对角色只体验十分,则肯定不能完成演出任务。”内部性格化是外部性格化的基础,是因为体验角色可以使演员找到角色的准确的外部体现形式,而且体验角色能使剧本中的人物拥有真实的,活生生的灵魂。

如果没有心田的体验,哪怕是演员把角色的外部形象做的再细致、再入微、再切合人物,角色都市缺乏感动观众的生命力。所以,能否体验角色的心田是性格化的基础,也是演出乐成与否的尺度。在影视剧中,缔造出立体的、个性化的,使观众过目成诵的艺术形象,是优秀演员的追求。那么,如何在创作中抓住角色内外部特征,进而把它立体的体现出来,又与其他的与之类似的人物相区别,形成“他”特有的行动、语言、思想 等?如何在演出中把演员自己与角色相区别,在银幕上缔造形象,而不是向观众 体现自己呢?谜底就是一人物性格化。

我们知道不管是戏剧,还是影戏电视,它的作品的主题思想主要是靠演员塑 造人物的形象体现出来的。美国的戏剧理论家贝克认为,一部戏的永远价值在于 人物的塑造。英国戏剧理论家品特也认为,人物是一切好戏的泉源。

可见塑造性格化角色的重要性,因此,从这个意义上说,我认为一部好戏,要获得观众的认可,获取永远的价值,重点在于演员塑造出性格化的人物。斯坦尼斯拉夫斯基在 《演员的自我修养》中用几句话阐明晰舞台艺术的基本规则:“由于每一个演员 都应该在舞台上缔造形象,而不但是向观众展示自己,所以再体现和性格化对于 我们大家都是须要的”。“一切演员一形象的缔造者,绝不破例地都应该再体现和性格化,”1所以,性格魅力不但是艺术创作，更是演出艺术的魅力所在。

2.性格化形象驻足于现实生活在影片《周恩来》中乐成塑造总理形象的演出艺术家王铁成曾说过这样的一段话:“所有的演出艺术,特别是影戏演出,其基础是生活。一方面是演员的生活,它会潜移默化,融会领悟,千丝万缕的反映到你所塑造的人物的思想性格上、演出技巧上、内在心理和外在形体上。总之,一切演出技巧都通过演员丰盛的生活基础体现出来。

因此演员必须首先热爱生活。不管生活是艰难、困苦、曲折, 还说舒坦、一帆风顺,不管小我私家遭遇规模是狭窄还是辽阔,只要你热爱生活就能找到兴趣,而这种兴趣就能加深你对生活的明白和认识,体验和感受,从而组成演员塑造角色的基础。”1可见,生活的实践对于每一个从事演出艺术事情的人,特别是初学演出艺术的人来讲,是特别重要的。

一部影戏的完成,首先是生活的完成。演员创作的实质就是要让艺术和生活统一起来,让演员自身好饰演的角色统一起来。“艺术泉源于生活,艺术又高于生活。

”这是一句我们熟悉得不能再熟悉的话了,许多我们熟知的演出艺术家都对这一句名言又许多的感悟。故此,学习演出艺术,就要在学习之初就调整好自己生活的心态,用满腔的热情去拥抱生活,融入到生活中并深刻地体验它。《影戏演出艺术概论》一书中,对“视察生活”有这样一段总结:“视察生活,偏重从人的外部性格特征入手。视察差别的人。

例如,让学生去视察人们由于职业差别而形成的差别的行动习惯、衣饰、状态、说话的语气、声调、情感表达方式和由于差别社会职位而形成的为人态度等等,并加以提炼和模拟,这样可 使学生放开胆子去模拟和自己相距甚远的人物形象,从而学会和养成视察生活、 察人的习惯和方法。视察是一种积累,对演员一生的创作都是有用的。”1在演出教学的历程中,如果学生没有对视察生活引起足够的重视,没有明白体验生活和生活体验的真正意义,更没有很好的去视察生活中的事和生活中的人,那么,在视察生活训练阶段,又不少学生就在诉苦已经没有训练可以做了, 其实否则。生活是富厚多彩的,发生在我们身边的事许多许多,只要你能够在平日的生活里，多用用眼，多用用心，而且养成一种留心视察的好习惯，你就会发现我们习以为常的生活变得越发又意义,而我们以前就认识的人,你会不停地发现他另有那么多你已往未曾知道的特点。

所以,不要再做生活中的无心人,视察 是需要你平时的细心和勤奋的思考。学生在课堂上做的视察生活训练,是他们生活实践的反映,也是他们对现实生活的一种认识。艺术泉源于生活,艺术又高于生活,对现实生活的认识是演员的演出质料,演员是以直接或间接的生活履历作为演出的基础的。

演员想让自己的演出有血有肉,就必须热情的投入生活。对于演员塑造形象而言,外部性格化是演员创作的最终部门,如果过早思量它,就会使演员倾向模拟,故障他去掌握生动的、有机的行为线索。在塑造形象 的最后阶段,外部形象的描画问题只能是以演员积累的全部生活物质的合乎逻辑的完成,而且必须是凭据以前积累的生活物质的展示,发生出来的。

性格化的角色形象绝不行能是演员凭空理想出来的,它一定是泉源于生活的,生活给人物形象的性格化提供了无穷无尽的素材。生活是演出艺术创作的前提,国家话剧院的著名演员冯献珍老师,曾说过这 样一句话:“作为一个好演员,一定要感动观众,把观众带到舞台中,带到所演 的人物世界中,纵然演完了,也会令观众回味无穷。”她还说:“一个演员把角 色演准确,这是演员的最低尺度。

演员不仅仅要做到准确,还要做到精致,最后 要到到达精彩,这才是一个好演员。”生活是创作的源泉,可是又一种生活,作 为今天的我们已经无法真实的体验了,演员要演差别年月,差别年事,差别阶级 的种种各样的人物,但对于现在的年轻的演员来说,由于他们的生活阅历不足,又许多工具是他们没有体验过也无法体验到的，这就需要依靠平时阅读的文学著作，看过的优秀的影视作品等等,可以先从模拟入手,再运用想象融合演员自己的心理运动,来充实角色,努力靠近所要演的人物,从自我出发,去寻找一条能够资助自己体现剧中划定情境里的人物精神面目的途径,这是演员孕育角色、靠近角色的重要阶段,也是从个性、气质与职业技术上靠近角色的开始,从而塑造出鲜明的人物形象。经常会听到一些人,说学演出的人不能深交,因为他们都太会演戏,和学演出的人在一起时,分不清什么是真的,什么是假的。

通常听到这里,我都市尽力申辩,有这种思想的人,他的想法是偏激的、是不正确的。一个好的、优秀的演员,在生活中是很是平时的,他(她)认真地看待自己的生活,认真地看待身边的人和事,因为他（她）知道只有认真地看待生活，生话才会给予他所想要的工具,优秀的演员在生活中一定是最真实的,也是最充满热情去生活的人。我 过著名话剧演出艺术家于是之先生为饰演《龙须沟》一剧中的程疯子角色,花费了几个月的时间,呕心沥血写了一篇《程疯子传》,看过之后我深刻体会了“冰凉三尺非一日之寒”的原理。

于是之先生通过自己的实践,经由认真地思考,总 结出了一套演出的创作方法,即“生活、心象、形象”。他认为:“生活是演 员创作人物的无尽源泉,形象则是演员在生活中视察、体验、提炼的效果,作为 演员将生活变为形象的纽带或桥梁,则是心象。”1这正是演员塑造形象内外部性格化关系的生动写照。在生活中每小我私家的性格都不相同,从而导致了差别性格的主体已差别的方式去实践,才出现出缤纷多姿的生命历程。

生活中人的性格是如此的多姿多彩,而艺术的最基础目的就是反映富厚多彩的生活,所以,作为“活 人”的艺术演出,其任务就是塑造具有鲜明性格的活生生的人物形象,演员缔造的焦点课题就是性格化。纵观影戏中每一个富有魅力的英雄人物形象,都是奇特的、鲜明的,例如:《林则徐》中的林则徐、《焦裕禄》中的焦裕禄、《铁人王进喜》中的王进喜、《亮剑》中的李云龙等等。能否缔造出奇特的,鲜活的性格是权衡一个角色乐成与否的尺度,也是权衡演员演技的标志,性格化对角色的塑造起着极其重要的作用,那么演员应该怎样做到角色性格化呢?首先需要相识一下性格的界说。

心理学意义上的性格领域是指人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是指在一小我私家的生理素质的基础上,社会实践的产物。它以一小我私家的先天生理素质为基础,又在社会实践运动中获得形成和生长。它是一小我私家的本质属性的奇特的联合。

这些属性使作为社会成员的人有所区别，体现了这小我私家对现实的态度而且体现在他的行为举动中。人的性格与实践运动有着密切的关系,实践运动刺激着性格的发生与发展,而性格又会决议人的外部实践运动——行为,即决议一小我私家“做什么”、“怎么做”,而这小我私家“做什么”、“怎么做”，又会体现着人的性格。

同样，剧本中的每一个英雄角色也拥有着属于这个角色的特点，通过演员的演出，角色的特点会很是醒目的展现在观众眼前,并留下深刻的印象。角色的性格是 一种具有审美价值的“性格形象”。例如,《勇敢的心》中华莱士的勇猛、《激情燃烧的岁月》中石庆幸的粗拙、 《焦裕禄》中焦裕禄的平易近人等。

现代的心理学者认为一小我私家的性格并不是一成稳定的，因为“性格，是一个向生活开放的,不停构建的系统。”2 心理学家阿尔波特认为， 性格是“各方面都是一连的，正在组织建构之中的”[3]艾里克森就曾之处，“性格是一生中始终变化着的,在差别的生长阶段上具有差别的特性一小我私家怎样看待,处置惩罚和渡过这些危机,影响着他下一阶段的生长偏向”。4也就是说,生活中人的性格是不停变化生长的,在差别的年事、差别的生长阶段,人的性格是差别的，例如说，一小我私家在年轻的时候可能性格十分急躁,可是履历了生活的诸多磨练之后,他的性格就会变得十分沉静。好比,一个学会开朗又很豁达的人,在碰了无数的“钉子”之后,也许会变得很忧郁。

再好比,一个很天真无邪的人履历过受骗之后,就会变得很世故。同样,剧本中角色的性格也会随着剧情的变化而不停变化,它向现实生活中的人一样有着“发展”的历程。举例说明:《战争与宁静》中的娜塔莎,从少女时代的天真生动到做了母亲后的沉静平和;再好比:电视剧《亮剑》中李云龙形象的泛起,是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中,李云龙是“泥腿子” 身世的作战天才,是血性张扬的铮铮铁汉,也是有些亦正亦邪的人物。

他有着传奇般的战斗履历,屡建奇功,深得器重,但他又是个不循分的惹事精,频频抗 命,不时弄出贫苦;他是顶天立地的大英雄,又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文 化修养的粗人:他率真义气、性情粗犷,却又粗中有细、精于算计,也有些狭隘, 从不愿亏损,李云龙就是这样一个庞大性格的荟萃体。然而,在他和他的队伍身上最为闪光的、最具熏染力的“亮剑精神”,已为宽大观众所认同,也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象。最后,引用林洪桐教授《演出艺术教程》中的一段话,作为总结:“影戏是一门用生命本体体现生命,用生活本体反映生活,用世界本体再塑世界的艺术。

它的重要技巧就是对生活(包罗人物的)积累、明白、掌握、体验以及运用生活自己的语言去反映生活,因此影戏创作,包罗演出创作都应全身心地拥抱生活、热恋生活、熟悉生活, 并缔造性地运用生活的语言去塑造人物。生活是影戏创作的生命与基础,既是源,也是流。忽略它就失败,重视它就乐成。

3 体现性格化的人物形象“演出不只是化了妆背背台词,而是要清楚地再现发生行动和台词的思想。这是不容易的。

最优秀的演员不仅仅举行解释,比仅仅体现别人的思想,他同时还是(虽然不无难题)一个精彩的富于缔造性的艺术家。”2——约瑟夫冯斯.登堡①“性格化”的要求和意义演员塑造形象时,内部性格化是基础,是实质。没有心田的充实依据,外部形象再贴切,再准确,人物也是苍白的,而外部性格化则是体现,因此,演员要为外部性格化做足“作业”。演员必须充实的磨炼自己的肢体,使语言,声音, 形体,心情等各部门的体现力训练有素,能够为心田体验的体现做出充实的物质保证。

而且演员要以心田体验为基础,重复寻找最准确体现心田体验的外部体现形式。斯坦尼斯拉夫斯基认为如果没有取得外部的体现形式,那么无论是角色的 内部性格特征或是他的心田状态,都不行能准确的转达给观众。由此可见内部性格化和外部性格化是相辅相成的。

内部性格化是外部性格化的心理依据,而外部性格化则是把角色看不见的心田状态描绘出来,并把这种状态转达得观众,若演员没有做好外部的“作业”，那么,无论是角色的内部性格特征或是角色的心田状态,都不行能准确的转达给观众。二者关系精密, 缺一不行,所以演员在有了内在体验的基础上,增强外部性格化的寻找,便可以使“性格化”在演出中闪闪发光。

在寻找人物的外部行动时,我们不得不强调,也必须对人物的心田依据有更深刻的探讨。也就是我们常提到的心田体验,换言之, 就是你体验到了几多制约着你能体现几多。在演员的创作中,从开始接触剧本一直到人物形象创作的完成, 整个演员孕育角色的历程中,都不能脱离体验。

因此,从某种意义上说,体验之所以是基础,是由于它赋予了人物形象以真实的生活。所以在演出创作中,演员 尽可能深入的去体验人物的心田生活和情感,是判别演员在演出上是真实还是虚假的分水岭。总之,任何一个演员要想在演出中获得准确的体现方式,一方面他必须在外部体现力上训练有素,使之在体现其心田体验时,能够在外部物质上有所依托, 能够在体现细腻入微的情绪变化、或是庞大的激情时应付自如;另一方面,则要演员在体验的基础上必须重复地探索,寻找最能够体现出其心田体验的外部形式。

正如斯坦尼斯拉夫斯基所说,“在舞台上是可以缔造出具有‘一般’商人、 武士、农民等等外部特征的形象的。纵然以最细致的视察,都不难辨认出各个不 同阶级的人们所具有的典型的举止、风度和习气。

譬如:‘一般’武士总是挺直 身子,走起路来就像在练习步法一样,和普通人差别,碰着脚跟,使马刺叮叮作啊等等。贵族走路时总是藏着礼帽和手套,戴上单眼镜,说话力图悦耳动听等等。

这一切都是‘一般’的刻板法,看起来好像也缔造出了性格特征。这些刻板法都是从生活中取来的,实际上也存在着。但它们没有内容,它们不是典型的。”“这是无生气的、匠艺式的传统。

在所有剧场里,都是这样‘演出着商人和贵族的。这不是活生生的人,只是演员的演出程式。”1从斯坦尼斯拉夫斯基的这些话中我们可以看到,光追求外部的性格化塑造而没有心田体验的匠艺式演出是不能征服观众的心的。

一个真正的艺术家,一位好的演员必须具有锐利的眼睛去发现性格,去体现性格我们许多的演出艺术家,如卓别林、达斯霍夫曼、于是之等等,他们都具有惊人的描画热人物性格的能力。他们运用现实主义的创作方法去视察、分析、体验生活,缔造出准确、生动、深刻的角色。这人物独具个性新颖之妙,觉悟千人一面之弊。所以演员对性格的探索,体现是权衡一个演员的演技崎岖、优劣的重要标志。

②角色性格化塑造的途径既然性格化对演员缔造角色有这么重要的意义,那如何做到性格化呢?演出艺术的创作任务就是在剧本的基础上,举行二度创作,塑造出一个鲜明的、活生生的人物形象。演员在演出创作时,越向角色靠拢,角色就会越生动。从前面的叙述中我们知道,性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型行动予以突出。

众所周知,演员借以创乐成的演出和人们借以评价他的演出的基本元素有三点,我认为这也是促成演员塑造性格化形象的几种有效手段。(1)信念感的体现一部影片要获得乐成,它必须是可信的。在早期,影戏使世人赞叹不已,影戏艺术是所有艺术门类中最年轻的一种,1985年12月18日,法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的”大咖啡馆”,用影戏机放映在白色幕布上的运动影像——《工厂大门》,获得了庞大的乐成,由此,影戏降生了。在最初,绝大多数影片都是在记载着周围世界的运动及运动,并无意使影戏成为一种叙事的手段。

随着影戏艺术一百多年的生长,影戏的各个元素日臻成熟。影戏演出获得越来越多的关注,生长成为一门独具特色的艺术形态,它属于影戏,并已成为影戏艺术的具有主导意义的一项创作元素。

今天,观众愿意相信他们瞥见的工具,是因为所反映的是他们的人生履历中的一个真实的部门,所以,影戏演员更应当扬弃那些虚假的演出。另外,人的情感变化总是需要一个历程,一个充实酝酿和准备的历程。在舞台上举行演出,对演员来说具备一定的有利因素,因为演员可以连贯的演出一场或是整整一幕戏。

而在影戏的拍摄现场,鉴于影片的拍摄用度、拍摄所在、甚至是时间和天气的种种因素,不能够根据正常的顺序拍摄镜头,这也是影戏艺术磨练演员信念感体现的一个重要特点。一般说来,剧本中通常发生在同一布景中的局面,一般都市摆设在同一个时间段举行拍摄,并不会思量这些局面在剧本中的先后顺序。例如,一部影片中,一开始有几场戏是发生在香港的,接下来的故事又发生在北京,随后又生长回香港,那么,摄制组就会在香港把所有的发生在香港的戏拍摄完成,再回到北京去拍北京的局面。

因此,演员不能根据时间的顺序来举行角色的演出,只能在一些绝不连贯的片断中举行演出。这就似乎要求一个戏剧演员从戏的最后一幕开始演,然后跳到第二幕,再到第一幕,再到第三幕 ,而且要演得令观众在每一幕都觉察不出随后会发生生命事情。

正是由于影戏演员不能像戏剧演员那样定时间顺序举行演出,就更是对影戏演员提出了严格的要求,要求演员必须深深地进入角色之中,与角色融为一体,以便演员能在任何时候都可以从整体出揭晓现整个角色。演员在演出创作中,既要使自己投入到戏中,体验并体现出角色的情感,还要令自己掌握高明的演出技巧,能够轻松地控制并驾驭自己的情感,“试想如果演员缺乏自我控制,以致演出中激动地哭了起来,或笑得忘了形,以致忘记了念台词,忘了接戏,忘了导演的要求,或者恼怒地失控真的动手去痛打对方,那么演出将终止,演出艺术也随之消失。

”2差别的影片有差别的演出气势派头,如艾尔帕西诺在《闻香识女人》中饰演一个瞽者,汤姆汉克斯在《阿甘正传》中饰演一个执着的大兵,这些各不相同的演出被一个重要的元素—演员的信念感—联系起来。在对导演再那些卓越的演出举行检查时,是不会发现任何虚假之处的。良好的演员能够越过导演胶片的障碍,把心田的信念和对人物的认识转达出来,使之直接到达每一个观众的心里。

(2)形体行动体现人们称演员是行动的大师,但演员的任务和最终目的绝不是单单去展现行动,而是在舞台和银幕上塑造出真实的、活生生的、富有鲜明性格化和艺术魅力的人物形象,从而来反映生活,表达出剧作者的思想意蕴。所以,掌握行动只是手段,塑造人物性格才是目的。

性格在人的个性中起着焦点作用,是一小我私家的本质属性的奇特联合,是一小我私家的个区别于其他人的集中体现。我们每一个对周围现实给他的影响,都有其自己特有的不相同的反映,这种反映,即讲明了他在“做什么”,又讲明了他是“怎么做。“做什么”是任务,它反映了人的运动的念头目的,也就是“为什么做”,而“怎么做”则反映了人的运动方式。

一小我私家对某些事物的态度和反映，如果已经在生活履历中牢固起来,那么就会成为一小我私家的性格特征。恩格斯认为人物的性格不仅体现在做什么,而且主要体现在他怎么做。差别性格的人,因其所受的教育、生活处境以及小我私家认识的快慢差别,而对同一事物所作出的情绪反映就不行能是相同的。

形体语言是人们相互来往中的一种无声的外交工具,从人身体,形态和行动特点,不仅可以分辨出性别,也可以充实展现人的个性。好比:《激情燃烧的岁月》中的石庆幸、《历史的天空》中的姜大牙、《狼毒花》中的常发等人物形象。四十年月的苏联影戏,曾是苏联影戏生长史上一个极为重要的时期。1934年,由瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》,树起了苏联社会主义现实主义影戏创作的里程碑。

在影片中塑造了许多有鲜明性格特征的人物形象,夏伯阳的饰演者鲍里斯.巴保其金(1904-1975)把内战时期的英雄形象塑造得栩栩如生,从个土生土长的军事天才到一个忠于革命事业的红军将领,他运用奇特的语言设计,夸张的、并具有典型意义的行动来描画人物的性格。银幕上塑造的夏伯阳以超人般的气概,深深地感动了观众。

今天,制作技术是如此庞大,所以演出中的形体行动的作用往往被忽略了。可是,演员在设法结构一场完整的演出时,为了体现人物的许多隐蔽的方面,行动仍然将是一个主要因素。

“没有一种艺术是不需要技术的,技术的完美是没有最好尺度的,国面家德加说:‘如果你已经有了价值十万法郎的技术,请再付五个苏打买一些吧。这种取得履历和技术的需要,在戏剧艺术上尤为显然……演员艺术与其他艺术的主要区别是在于:任何其他的艺术家,可以在具备灵感的情况下从事创作但演出艺术家却必须主宰自己的灵感。

这是我们艺术的主要秘密。”（3）交流适应交流和适应是演员在塑造人物形象方法中需要掌握的重要元素,交流和适应与前面叙述的行动体现有着密切的联系,它可以资助演员在塑造人物形象的历程中去真实而深刻地体验与体现的一种心理技术。

所谓交流,“是指演员在行动中与行动的工具(包罗自身在内)在思想、情感、目的和欲求上的相互给予,相互作用和相互影响。如果说得通俗一点,就是演员与行动的工具之间接受和给予,刺激和反映。

适应则是在行动中与行动的工具在思想、情感、目的和欲求的相互给予、相互作用和相互影响时所接纳的方式。”2“交流主要有:与对手演员(角色)之间的直接交流;自我交流,即演员(角色)理智与情感的斗争或两种差别思想的斗争所形成的交流:与不存在的或想象的工具交流,即演员与自己头脑中想象工具的交流;与团体工具的交流,即在群众局面中演员同其他众多演员的交流或在剧场中与观众的间接交流。

在影戏演员的演出中经常运用与想象工具交流的技术。”3情绪交流显而易见发生与演员的心田信念,而思想交流则必须由演员加以行动表达,演员必须使观众看到并能洞悉自己所饰演的人物的心灵。如果他仅仅是塑造一个外观人物的外貌,他将不能体现出角色的实质,不能体现出角色的思想自己。

著名演员张瑞芳在谈到自己的创作履历时说过这样一段话:“我是很是看重而且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感受的,而且时时刻刻想引起对方的反映。演员不仅要分析人物之间这种相互交流的关系,更重要的是要全身心地感受到这种关系,把这种情感落实到详细人的身上。

……我以为没有真挚的交流,就很难谈到熏染与适应,只有真正的交流,才气唤起心田的真实感,引发出人物心灵深处的秘密,加深行动的意义,使演出变得真实可信,顺畅自如。这种详细的、活生生的交流,是我演出上重要的依靠。”4优秀的演员必须去展现激起反映的思想的全历程,必须是观众看到不仅仅限于显着的形体元素之外的演出。汤姆汉克斯在影片《拯救大兵瑞恩》中饰演美军主座一角时,就涉及到了必须展现人物许多内在的方面,并转达出人物的庞大的个性,从而把观众的思维也卷进影片中来,随着演员一起激动。

我们应当把“透过事物的现象抓住事物的本质”,运用到演出艺术创作中去。其实演出艺术的焦点就是解决演员与角色之间矛盾的统一,演员与他所饰演的人物之间总是有差距的,岂论其生活履历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯,包罗气质、心态等都不尽相同,这就组成演员与角色之间的矛盾。

演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离,使两者融为一体。要解决好演员与角色的矛盾,还涉及到演员自身的思想深度,艺术修养和演出技巧、功力等,没有高明的艺术功力和修养是难以使演员与角色高度和谐与统一的。（4）深挖划定情境要塑造性格化的人物形象,演员所选择的一切行动、包罗形体行动、语言行动、面部心情行动和心田思想行动都是在有条件的限制下发生的,因此,演员要重视为演员演出设置限制的划定情境。

首先,要明确什么是划定情境?在《影戏艺术词典》中,对划定情境这样做相识释:“划定情境是演出技术诸元素之一。演员饰演的角色面临身处的种种情况的总称。

包罗剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和所在、人物运动的情况、人物关系、人物在此之前和此时现在所处的境况等。划定情景是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理运动。

同生活里一样,戏剧中脱离划定情境的行动是不存在的,人物的一举一动、一言一行,都是在一定的划定情境中举行的。同样的行动,一旦改变划定情境,则一定使人物行动的方式和心理运动发生相应的变化。演员对角色的划定情境感受的愈详细、深入、敏锐,它的行动就愈鲜明、生动和恰如其分。

总之,其行动会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件人物关系以及台词中区挖掘和富厚角色的划定情景,展开想象,真实的生活于划定情境之中,从划定情境出发去完成角色的行动任务,引发心田传神的情感和有机的思维。

”1通过以上对划定情境的概述,简朴的总结一下,划定情景就是指在什么时间,什么所在,你要干什么事,周围有哪些情况,人物之间的关系如何,发生了一件什么样的事情等等,所有这些,就组成了一个特殊的情境,这一情境将会影响到剧中人物的思维运动。人物要在事先想好的划定情境里根据一定的舞台任务来行动或行动,可是如果划定情境发生了改变,那么人物的行动都有随之发生改变。注意,这里所说的行动,不仅仅是指形体方面的行动,还包罗人物的心理行动和语言行动。演员在镜头前或在舞台上演出,应当象在生活中一样,要做到“真看、真听、真感受”,要做到在舞台上的一言一行都去真的感受、思考、再做出反映和行动而不是装出一副感受、思考、行动的样子。

可是要真正做到这一点,对许多演员特别是初学者来讲,并不是那么容易的,因为划定情境往往都是虚构出来的,因而,演员就应当掌握在艺术虚构中,对周围的生活,周围的人物,周围的一切工具,去正确认识、感受、判断,做出正确的决议或去行动并发生一定影响的技术。这样的演出才是贴近生活的,这样的演出才气够熏染到观众。哪些影响着人物心理线索的事件、事实,影响人物性格和人物关系方面的划定情境,还需要演员运用自己的想象去把它变得越发详细而富厚,因为只有在有了详细,富厚而鲜明的划定情境的条件下,演员才有可能去想:在这样的情境当中,如果是我,我会怎样做呢?所以,演员在对划定情境举行艺术构想时,切记要源于生活,要详细详细,多问自己几个问题“为什么会是这样的?”、“发生在生活中,是否合理?”等等。若演员不能完全明白剧本中富厚的、详细的、生动的划定情境,他自然也就不行能缔造出人物的真实有机的行动,也就基础谈不到什么人物形象的缔造了划定情境外貌上时看不见,摸不到的工具,可是,它却是和角色的运气牢牢联系在一起的。

生活中任何事都不是一成稳定的,划定情境也在不停地生长变化,划定情境变化了,演员所饰演的角色就应该马上其适应新的变化,马上去感受、判断新的划定情境,并做出新的反映和行动。演员在剧中饰演的人物都是在划定情境不停地发生变化的情况下,逐步生长而完成的。演员在演出时若被动地存在于划定情境之中,不去真正感受就会造成尴尬的效果,由此也会看出一名演员的艺术修养和艺术功力。我就听朋侪给我讲过这样个例子:又一次看一个剧团的演出,由于一个男演员在这出戏中饰演了一个小角色,角色小到只有一句台词,但因剧情的需要它又不能下场,于是他就只幸亏舞台上站着,这个角色在这个男演员看来也许是无关紧要的,因为没事可干,在演出的时侯,他一小我私家站在舞台后面抠手指,人虽然在舞台上,心思却没在戏中,台下许多观众都注意到了他,还以为他是有更重要的戏要演,于是就一直关注着他,效果就因为他一小我私家破坏了整出戏的感受。

所以,演员在舞台上,不管你的台词是多是少,都必须要保持一种生活于划定情境中的状态,在划定情境中自由自在,虽然情景是虚拟的,但也要真是的感受并演出出来,这才是真正的演出。另外另有说明的是,划定情境在舞合或镜头前是一种现实存在,这种现实是以虚拟和假定的形式存在的。说它是现实而不说是真实,这是因为不管你追求怎样自然生活的演出气势派头,你都不能不认可,戏就是戏,在戏中演出不能等同于生活自己。

而且,观众在看戏时,所体现出的心理其实也是拒绝真实的。在这儿也举一个例子,有一次,和一个朋侪一起看戏,剧中有一个“扇嘴巴”的行动,可能由于由于没能控制好,就失手真的把对方的脸给打了,朋侪马上不解的问我,这要真打吗?从这个例子中很显着的看出,观众和戏剧已经形成了一种演出与鉴赏的关系,观众看的是戏,而不是真的生活,如果演员超出了分寸,就一定破坏了这种关系,观众就会以为很别扭,继而会发生拒绝的心理。所以,划定情境不是真实,真实的是生活。

演员要进入自己所演的角色中,就一定要让自己进入舞台的划定情境的现实中。不相识这一点,演员就无法在舞台上获得一种情境中的自(5)细节的处置惩罚影戏之所以被称之为一种意识,在于它不仅仅再现生活的真实,还要缔造“真实的”艺术形象。影戏艺术自己在创作中,在再现客观真实的历程里,仍然存在着假定性。剧情的虚构、人物及人物关系的假定、情节设置的状貌不能全部真实再现,必须要求演员假戏“真”做,要求体现出酷似生活的真实形态,要求有真实的体验,影戏才气成为艺术。

演员在塑造性格化的人物形象的历程中,去越发富厚地展示剧本所赋予人物的奇特魅力,往往是通过演员对富厚的、生动的细节举行的挖据形成人物形象的闪光点。我们在分析人物性格和行动时,是逐步从角色的外部深入到角色的心田生活,进而再反馈回外部行动。从对事件冲突的剖析升华到明白剧作的主题与秘闻,从分析剧作与角色的某个细节开始迷恋角色、靠近角色,进而也就使自己化身为角色。

细节闪现出切合角色的思维、行为、心态的下意识的行动,使角色越发生动色泽。演员在创作的历程中,如果能够真正的、深入的去体验角剧作所提供的生活,那么,演员会本能的去体现角色的真实的欲望和情感,会有意识或是无意识地发生出一些细小的感受和行动,这就是“细节”的降生。

细节就像是晶莹的露珠,能够折射出人物性格的种种光线。我们可以通过演员的一个神、一个手势或是一个姿态来感受角色的心田世界。

例如,在影片《克莱默匹俦》中,当状师文斯特里普,她的丈夫是否有对她不忠时,她犹豫了一下,紧接着便笑着摇了一下头,轻轻地说了一声:“不”,这轻轻地一个“不”,马上让观众感受到了主人公的善良,更感受到她心田的庞大。优秀的演员善于设计诸多的细节来渲染角色的性格,例如影戏《雨人》中,达斯汀.霍夫曼总是用细碎的脚步走路,总是歪着头,两只手差别的在胸前摆弄着,给观众留下了深刻的印象。

细节能够真实地反映角色的性格和情感,再例如,影戏《名堂年华》中,导演王家卫两次对苏丽珍的手的细节特写,反映出苏丽珍生活和情感的变化。一个演员要把角色演的生动。传神,在对人物形象举行性格化缔造和描画时,就必须做到细致入微。第二节.强调角色的真实性角色的真实性,即角色—这一艺术作品所具有的一种艺术属性,是演员从自我的人的真实出发使用与角色相关的诸多假定所缔造出的人物形象的真实水平。

演员塑造的英雄角色,如果要获得观众们的认同就必须首先让观众们相信并发生信任感,这是演员饰演角色与观众交流的基础;而角色的真实性就成了这种交流的关键,因为观众们不是傻子,他们只相信能引发起他们真情实感的角色。演员创作能否实现角色的真实性,直接关系到其演出创作的成败。

现在提出对演员创作真实性的几点建议(1)重视对剧本中人物真实点的选择好比在最近热议的“打鬼子”戏当中,许多时候都泛起英雄在杀鬼子之前说的是:“为了革命的胜利”、“我死也要完成任务”、“为了新中国前进”等等口号式的语言,演员需要对人物的真实性做一次筛选和考量,想一想如果真的面临生死较量时会否说出剧本中赋予的台词。(2)坚持以演员个性的人生履历为基础。性格化的塑造在之前已经提及,首先要找到演员和角色性格中的配合之处,或者通过自己的生活履历间接明白角色的行为,才气让角色更具可信性,如果演员自己都不认同或者凭空塑造,那么观众也不会相信,不会被感动。(3)永远由自我出发,坚持真实的双重条理。

(4)增强人生素养,富厚人生自我的真实条理。结 语综上所述,我得出了一个结论,那就是演员在塑造英雄形象时,对于角色人性化的把我是必不行少,甚至直接影响角色成败的一定因素。从“高峻全”的英雄到“平凡”的英雄。

在履历了反重复复的思考和实践之后,我们影视剧本创作逐渐从纯粹的教养功效中解放出来,重归反映现实的轨道。需要我们演员在塑造上与时俱进。

英雄观的更新导致创作手法日趋理性,英雄形象的塑造所发生的变化,源于影视艺术事情者对英雄观点明白的深化。他们在大量的创作实践中逐渐意会到英雄人物也是人,不是神是人就有七情六欲,就不行能十全十美。这种新的英雄观指导着他们的创作手法日益成熟。

在银幕上演员需要把作为人的英雄人物的性格描画更趋于庞大化,脱去“高峻全”外衣的英雄人物,更多的是以普通人的人性气力感动观众英雄人物的塑造由单一化走向多类型化在英雄气概共性中又体现出奇特的个性化特征把塑造英雄人物”作为基础目的转变为革命英雄主义精神的体现与张扬。使我们看到了个个伟大而平凡的英雄,一个个生活在我们中间的英雄,一个个可亲、可信、可学的英雄形象。参考文献《影戏艺术词典词典》 许南明,富澜,崔君衍 中国影戏出书社《演员自我修养》 [苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国影戏出书社《演出艺术教程》 林洪桐 中国影戏出书社《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国影戏出书社《心理学词典》 [美]阿瑟雷柏 上海译文出书社《戏剧演出基础》 梁伯龙李月 文化艺术出书社《石挥的艺术世界》 舒晓鸥 中国影戏出书社《北京影戏学院硕士论文集》 北京影戏学院图书馆资料谢 辞在这篇论文完成之际,我要衷心的谢谢我的导师陈邑老师,谢谢他三年来对我的细心呵护与造就。

在论文最初的开题,定稿等环节中,导师就题目,提纲,以及论点提出的诸多建议,对论文的完成起了决议性作用。而且导师在平时教学中就相关问题与我多次交流而且举行指导,使我的论文能在演出领域内有更广泛的涉及,具有实用意义。同时谢谢陈邑老师、崔新琴老师、王劲松老师、张华老师、郑建初老师、张菁菁老师在我本科和研究生共七年时光中对我的教育!谢谢北京影戏学院演出系的所有老师们给我的关爱与资助!谢谢06本科班和10本科班的同学们给我的鼎力大举支持!最后谢谢怙恃对我的支持!现在我要脱离校园完全的进入社会了,心中一万分的不舍与感谢!我将带着北京影戏学院演出系的精神陪同我一生的演艺事业!谢谢。

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